Historie vzniku elektroakustických skladeb v brněnském rozhlase


Related linx: EA skladby brněnského kompozičního týmu 1968 – 1974 (Alois Piňos)

Rudolf Ruzicka B&W

Rudolf Růžička

V první polovině šedesátých let dochází u nás k rychlému obratu v myšlení mnoha skladatelů ve formě přebírání nových hudebních směrů a kompozičních postupů, které se k nám dostávají z poněkud pootevřené železné opony ze západoevropských zemí a zejména ze Spojených států amerických. V první řadě se to týká elektronické a konkrétní hudby, jak se dříve nazývala současná elektroakustická hudba. Střediska této hudby nejen v Paříži, Kolíně nad Rýnem a New Yorku, ale i ve Varšavě, kde vzniklo první východoevropské elektroakustické studio na půdě rozhlasu, zásadní měrou ovlivnila vnímavé a novým hudebním postupům nakloněné skladatele v naší zemi.

Peripetie score

 

Peripetie – fragment partitury

Na Slovensku, v bratislavských televizních a rozhlasových studiích, začali renomovaní autoři vytvářet elektroakustické skladby již počátkem šedesátých let. V plzeňském a v pražském rozhlase byly pro skladatele pořádány semináře, vedené profesorem Kabeláčem. Pro brněnské zájemce z řad hudebních tvůrců a studentů kompozice na Janáčkově akademii múzických umění opakovali a doplňovali tyto semináře v rozhlasových studiích dva realizační pionýři brněnské elektroakustické hudby – vedoucí rozhlasový hudební režisér a dirigent Jiří Hanousek, který se stal předsedou Komise pro elektronickou hudbu při Svazu československých skladatelů v Brně a později v sedmdesátých létech byl donucen tehdejším režimem k emigraci, a vynikající zvukový mistr Miloš Šindelář. Talentovaní skladatelé na tyto semináře a přednášky, spojené s přehrávkami elektroakustických skladeb, aktivně reagovali vlastními tvůrčími činy. V brněnském rozhlase tak došlo v průběhu druhé poloviny šedesátých let a následně i v začátku let sedmdesátých k historicky závažné skutečnosti, totiž ke vzniku řady významných autonomních uměleckých děl z oblasti elektroakustické hudby, na kterých pracovali přední brněnští skladatelé soudobé hudby. Brněnské elektronické studio Čs.rozhlasu (jak zněl oficiální název) se v té době stalo nejproduktivnějším střediskem pro tvorbu elektroakustických skladeb u nás zásluhou širokého aktivně pracujícího autorského zázemí. Tato skutečnost byla v následujícím “normalizačním” období zatajována, skladby se nemohly vysílat v pořadech, které by se věnovaly elektroakustické tvorbě a dokonce i autoři včetně spolupracujících realizátorů a techniků byli různými postupy šikanováni.

Výuka elektroakustické hudební kompozice probíhala na katedře skladby Janáčkovy akademie múzických umění od poloviny 60.let, takže došlo k nepřetržité výchově tehdejší současné nastupující skladatelské generace, která se tak mohla seznámit s nejnovějšími hudebními proudy i v oblasti elektroakustické tvorby. Výuku vedli J.Hanousek a M.Šindelář, od r.1969 byli pověřeni touto výukou ing.Piňos a já a výuka se rozšířila i pro postgraduální studenty hudební kompozice.

Computerová hudba se začala vyučovat na JAMU v postgraduálním studiu skladby počátkem 70.let zásluhou vynikajícího počítačového odborníka doc.Jiřího Kopřivy z Laboratoře počítačových strojů VUT v Brně. Po jeho nuceném odchodu z JAMU z politických důvodů jsem byl výukou computerové hudební kompozice pověřen já. S doc.Kopřivou jsem již předtím řadu let spolupracoval na vytváření computerových skladeb. V r.1977 jsem napsal a r.1980 mně na JAMU formou skript vydali první samostatnou publikaci o počítačové kompozici v češtině pod názvem “Využití samočinných počítačů při vzniku uměleckých děl se zvláštním zaměřením na hudbu a soudobou hudební kompozici”.

Elektroakustická hudba dnes vzniká za pomoci syntetizérů, samplerů, počítačů a špičkové nahrávací techniky, často již digitální. Tyto přístroje a zařízení samozřejmě neexistovaly v době vzniku elektroakustických děl, vyráběných v brněnském rozhlase v šedesátých letech. K dispozici autorům této hudby byla tehdy běžná, zpočátku jen monofonní rozhlasová nahrávací technika, a dále jen některé měřící přístroje, vhodně upravené ke vzniku elektroakustických zvuků včetně speciálního zařízení, většinou navrženého a vyrobeného rozhlasovými techniky jen pro potřeby tvorby jednotlivých elektroakustických skladeb. Především však byli skladatelům k dispozici zanícení a obětaví realizátoři a techničtí spolupracovníci, kteří se často i o sobotách a nedělích aktivně podíleli na vzniku skladeb z této hudební oblasti. K již jmenovaným Jiřímu Hanouskovi a Miloši Šindelářovi je třeba připojit zejména zvukové mistry Otu Tajovského, ing.Igora Boháčka, ing.Vojtěcha Veselého, Františka Šlechtického a Ivana Kadaňku. V neposlední řadě je třeba vyzvednout zásluhy tehdejšího vedoucího hudebního vysílání Zdeňka Cupáka, který vznik tohoto druhu alternativní hudební tvorby podporoval a prosazoval do vysílání.

Elektroakustické skladby byly vytvářeny v brněnských rozhlasových studiích jen do začátku let sedmdesátých. Až na výjimky v tvorbě hudebního skladatele Miloše Ištvana vznikaly elektroakustické kompozice brněnských autorů v následujících letech jen ve studiích plzeňského nebo bratislavského rozhlasu, protože tehdejší vedení brněnského rozhlasu v nastupujícím období “normalizace” Brněnské elektronické studio zrušilo a úspěšně se rozvíjející výrobu elektroakustické hudby zastavilo v rámci násilně prosazovaných názorů rozhodujících kulturních pracovníků na ideovou nevhodnost této umělecké tvorby.

Tuto neoprávněnou a neospravedlnitelnou diskriminaci jedné oblasti alternativní hudební tvorby se snažila po r.1990 napravit série pořadů brněnského rozhlasového studia, kterou jsem připravil ve spolupráci s moravskou sekcí Společnosti pro elektroakustickou hudbu. V plánovaných osmi pořadech, vysílaných od ledna 1992, měli posluchači vyslechnout celkem jedenatřicet umělecky závažných elektroakustických kompozic, které byly natočeny v době existence Brněnského elektronického studia od r.1964 do r.1970 a některé v rámci “normální” rozhlasové výroby i později.

V závěrečné části jsem v průvodním textu pro posluchače uvedl: “Osmou částí ze série pořadů z elektroakustické hudební tvorby, vzniklé v brněnském rozhlase, uzavíráme celý cyklus. V jeho průběhu jsme si poslechli většinu skladeb, realizovaných převážně v druhé polovině šedesátých let a počátkem let sedmdesátých, a ukázali tak jednu, nyní již historicky významnou a neopomenutelnou etapu vývoje naší soudobé artificiální hudby. Autonomní elektroakustické kompozice řady našich hudebních tvůrců představují výrazný počin nejen v celočeskoslovenském rozsahu, ale dosahují vpravdě hodnot mezinárodních.”

Tato osmá část, obsahující čtyři nejreprezentativnější kompozice, měla původně uzavírat celý cyklus. Na něj měla navazovat již pro vysílání připravená pětidílná série pořadů z elektroakustických děl, vytvořených v Brně po roce 1969 převážně v rámci postgraduální výuky elektroakustické hudby na JAMU. Dosud však tento osmý pořad ani následující série odvysílány nebyly. Ještě před vysíláním cenzurovaného zkráceného šestého pořadu se totiž v brněnském rozhlase objevily obdobné tendence jako v předcházejícím “normalizačním” období. Rozhodnutím odpovědných pracovníků brněnského rozhlasu bylo od prosince 1992 zastaveno vysílání již připravených pořadů s elektroakustickými díly a od té doby dodnes se neobjevila ve vysílání ani jedna autonomní elektroakustická skladba z tohoto významného období brněnské rozhlasové výroby elektroakustické hudební tvorby. Redaktor a vedoucí pracovníci, kteří se podíleli na cenzurním zákazu vysílat všechny skladby v šesté části a celou osmou část ze zřejmých politických, prokomunistických důvodů, sedí přes můj veřejný dopis řediteli tehdejšího Československého rozhlasu v Praze (mimochodem dodnes nepřišla na tento dopis žádná odpověď) a ostrý protest naší Společnosti pro elektroakustickou hudbu stále na svých místech a samozřejmě úspěšně likvidují jakoukoliv snahu o vysílání této hudby v brněnském rozhlase. Dokonce archiv elektroakustické hudby, který byl uchováván po celou dobu totality zásluhou bývalého vedoucího hudebního vysílání a po okupaci naší země řadového hudebního redaktora Zdeňka Cupáka a který byl dílem především Jiřího Hanouska, byl převeden pro údajný nedostatek místa v rozhlasové fonotéce do majetku JAMU, kde po mém nedobrovolném odchodu z místa pedagoga podle dosavadních mých informací nikdo neví, kde tento původní elektroakustický rozhlasový archiv na JAMU je. Zda došlo k likvidaci i některých originálních nahrávek elektroakustických kompozic v rozhlasové fonotéce, nevím. Já jsem do značné míry soukromými cestami zachoval většinu nejvýznamnějších nahrávek elektroakustických skladeb, které vznikly v brněnském rozhlase, formou jejich přetočení pro IDEAMA, Mezinárodní digitální archiv elektroakustické hudby v Karlsruhe (soupis těchto “zachráněných” snímků vyšel v r.1994 v prvním Bulletinu Společnosti pro elektroakustickou hudbu).

Nelze nechat v demokratické společnosti bez povšimnutí záměr skupiny jinak smýšlejících jednotlivců diskriminovat jinou, alternativní uměleckou tvorbu. To se dělo za totality. Proto chci v závěru tohoto článku znovu připomenout, že přední brněnští skladatelé od poloviny šedesátých let do začátku let sedmdesátých a později jen výjimečně vytvářeli v prostorách brněnského rozhlasu špičkové autonomní artificiální elektroakustické kompozice. Za tuto tvorbu, která se v následujícím období nemohla uplatňovat ve vysílání, byli autoři, realizátoři i zvukoví technici šikanováni. Po pádu totalitního režimu se po sérii pořadů s těmito elektroakustickými skladbami od konce r.1992 opět v brněnském rozhlase objevují podobné nežádoucí praktiky. Zásluhou rozhodnutí odpovědných rozhlasových pracovníků nebyla od této doby v brněnském rozhlase vysílána ani jedna autonomní elektroakustická skladba.

Protože v současné době dochází i mimo brněnský rozhlas k obdobným snahám jako za totality opětovně potlačovat tuto tvorbu mimo jiné i formou likvidace výuky autonomní artificiální kompozice elektroakustické a computerové hudby na vysokých hudebních školách (konkrétně na JAMU v Brně se již v r.1993 uskutečnila), nutí mě uvedený fakt opětovně jako za dob vlády komunistických kulturních organizátorů propagovat a prosazovat toto alternativní tvůrčí hudební umění, postavit se proti názorům některých současných vedoucích kulturních i pedagogických činitelů a zabývat se historií tvorby elektroakustických a computerových děl také publicisticky.

Tento článek, který je mým příspěvkem k významnému období tvorby elektroakustické hudby v brněnském rozhlase, by měl vyvolat zájem renomovaných, profesionálních hudebních vědců o tento druh rozhlasové zvukové výroby. Předpokládám, že se článek stane úvodní studií k rozsáhlému vědeckému výzkumu. Musím však konstatovat, že touto jistě záslužnou činností pro propagaci alternativní hudby, jakou nesporně elektroakustická a computerová hudba je, ztrácím možnost tvořit další hudební díla, k čemuž mě předurčilo jak odborné vysokoškolské studium, tak i moje umělecké zaměření a mezinárodní ohlas mé tvorby.

Rudolf Růžička

O začátcích a konci Brněnského elektronického studia

Přátelé drazí, vy chcete po mně vzpomínky na začátky brněnské elektronické hudební tvorby? Vždyť je tomu víc jak 40 let a období mé přítomnosti nepřesáhlo ani první dekádu existence studia! Všechno je daleká minulost a nejsem si jist, že to někoho bude po tak dlouhé době ještě zajímat! Posílám tedy jen jakýsi krátký souhrn historie Brněnského elektronického studia..

Začalo to v roce 1964, pokračovalo r.1966 návštěvou pařížské Groupe de Recherches Musicales v Praze, na jejíž seminář se sjeli zájemci z celé republiky. Dr. Eduard Herzog byl při tom hlavním prostředníkem a nezapomenutelným překladatelem informací Pierre Schaeffera, François Baylea, Guy Rebeila aj. o způsobu práce s ukázkami vlastní tvorby, jakož i tvorby Pierre Henryho, Luc Ferrariho, Bernarda Parmegianiho aj. Bylo to praktické seznámení s konkrétní hudbou po teoretických poznatcích elektronické hudby ze studia v Kolíně nad Rýnem. Německý racionální přístup založený na tónových a šumových generátorech s propočtenými tónovými soustavami odlišnými od půltónového systému, byl najednou obohacen o nekonečné množství konkrétního zvukového materiálu, o jeho jednoduché opakování nekonečnou smyčkou, se systémem typologie zvukových objektů a jejich katalogizace.

Neváhal jsem zahájit naši tvorbu v jednoduchých technických možnostech brněnského rozhlasu a vytvořit tak začátek Brněnského elektronického studia v jakési virtuální podobě, protože oficiální uznání takového pracoviště bylo stále ještě v tehdejší politické situaci – ať ve Svazu skladatelů, nebo pod všemocnou rukou krajského výboru strany – nemožné. Zvukoví mistři Miloš Šindelář, Ing. Igor Boháček nebo Otakar Tajovský nám byli velikou pomocí a spolutvůrci v technickém nápadu. První skladby na sebe nenechaly dlouho čekat: Kuksův Huprolog, Pololáníkovy Zvukové konverzace. Štědroňův Utis, Růžičkova Elektronia A nebo Piňosův Koncert pro magnetofonový pás a orchestr. Tím jsem mohl navázat styky se zahraničními elektronickými studii (zase samozřejmě privátně) v Paříži, v Kolíně, v Utrechtu, v New Yorku. Naši tvorbu jsem nabízel výměnou za snímky cizí. V cizojazyčné korespondenci šlo hlavně o výměnu zkušeností s výrobou a použitím technického zařízení. My měli k dispozici jen běžné hudební režie a měřící přístroje a chtěli jsme vědět, co mají jinde. V těchto stycích nás rozhodně předešli Slováci v bratislavském rozhlase, kteří mohli nakoupit zařízení v zahraničí. New York nám sice nabízel synthesizer, ale ten byl tehdy pro nás nedostupný. Na festivalu „Expozice experimentální hudby“ objevily se tak Stockhausenovy Kontakty, Zpěv jinochů, Parmegianiho Violostries, Ferrariho Jazzex nebo nizozemská fónická poezie doplněná naší poesií od Jiřího Valocha a Ladislava Nováka. Za prvních 5 let existence Brněnského elektronického studia jsme se stali největší výrobnou autonomních děl, neboť Bratislava, Praha a Plzeň pracovali i na scénických hudbách a pro potřeby doprovodné. Náš autorský okruh se rozrostl o Parsche, Ištvana a teamové skladby, které kombinovaly elektronický zvuk s instrumentálním. Alois Piňos s grafikem Daliborem Chatrným vytvořili např. kontrapunkt reprodukované grafiky s konkrétním zvukem. Vedle „Expozice experimentální hudby“ byl důležitý seminář ve Smolenici s Karlheinz Stockhausenem i Koncert Hudby dneška (bratislavský pendent našeho Studia autorů) v brněnské Křížové chodbě.

Všechna tato iniciativa byla trnem v oku primitivním členům stranického aparátu, kteří naši snahu vyrovnat se se světovým vývojem odměnili v „obrodném procesu“ zrušením všech našich aktivit včetně zbavení našeho zaměstnání a odsouzení k manuální práci. Pamatuji, že jsem 1971 dostal zákaz vstupu do rozhlasových budov a později v Bratislavě při výrobě Piňosovy „Adorace“ mě přátelé museli přes rozhlasovou vrátnici propašovat. Jako „nepřítel“ této společnosti jsem nemohl, než dát této společnosti vale a odejít navždy do emigrace. Jen zásluhou např. nedávno zemřelého hudebního redaktora Zdeňka Cupáka se většina snímků Brněnského elektronického studia zachránila před smazáním a zůstává jako doklad málem odbojové činnosti těch let.

Jiří Hanousek

In: časopis: Ticho; 1996, čís. 3, str. 20 – 21

2 Trackbacks / Pingbacks

  1. free dating sites glasgow scotland
  2. keto vs atkins

Comments are closed.