Rozhovor s Varésom |
in: The Perspectives of New Music. III/2. s. 32. New York 1965 Gunther Schuller
GS: Ktorý z vašich raných experimentov považujete za najdôležitejší?
ED: Keď som mal jedenásť (osem) rokov, napísal som operu na text románu Julesa Verna Martin Paz a už v nej som sa zaoberal zvukovými problémami a nezvyčajnými zvukmi. Neznášal som klavír a všetky konvenčné nástroje, a keď som sa učil stupnice, zistil som len to, že všetky znejú podobne.
Do tých čias som bol úplným samoukom; otec bol proti môjmu hudobnému štúdiu a chcel, aby som študoval matematiku a fyziku na ETH (polytechnike) v Zürichu. Dokonca zamkol klavír, ktorý sme mali doma, aby som nemal k nemu prístup. No keď som mal sedemnásť (osemnásť) rokov, začal sa o mňa zaujímať Bolzoni, vtedajší riaditeľ turínskeho konzervatória, a poradil mi, aby som sa vrátil do Paríža (kde som sa narodil). Tam som spočiatku chodil do Scholy cantorum, mojimi kolegami boli Roussel i d’Indy. D’Indy bol typickým drobným šľachticom, predstavoval sa ako „Le Vicomte d’Indy“. Bol to antisemita, antidreyfusovec a strašný hudobný pedant. Raz pri analýze Parsifala povedal: Il n’a pas modulé ą temps (nezačal modulovať včas). Bol schopný vravieť takéto hlúposti.
Po roku som zanechal štúdium v Schole a prešiel som k Widorovi, nádhernému hudobníkovi so širokým horizontom a zázračnému organistovi. Poviem vám, že ešte mám fúgu, ktorú som napísal na skúške do jeho triedy na konzervatóriu. Už predtým som bol rozčarovaný z temperovaného systému. Nikdy som nevedel pochopiť, prečo sa musíme obmedzovať na tento systém, keď nám naše nástroje môžu poskytnúť všetko, po čom túžime; prečo sa nám má tento systém vnucovať ako definitívny, akoby to bola posledná priečka vývoja hudby. V iných oblastiach, napríklad v chémii alebo vo fyzike, bolo základným predpokladom presvedčenie, že čosi nové vždy čaká na objavenie. Po niekoľkých rokoch som teda opustil aj konzervatórium (hoci je pravdou, že priamou príčinou môjho odchodu z tejto inštitúcie bola skôr nechutná výmena zlomyseľností s Faurém, ktorý ma ako administrátor konzervatória vyhodil).
Vtedy som už mal dvadsať rokov a množstvo napísanej hudby – také skladby ako Rhapsodie romane, Bourgogne, Gargantua (napísané na podnet Romaina Rolllanda), Mehr Licht na Goetheho báseň a mnoho iných. V tých časoch som bol pod silným vplyvom myšlienok Goetheho a Hoena-Wronského, dôstojníka napoleonskej armády, fyzika a filozofa, autora vety, ktorú som nikdy nezabudol: „Hudba je stelesnením inteligencie obsiahnutej v zvukoch.“
Obdivoval som vtedy Debussyho, najmä za Péllea, Straussa a Busoniho. Títo dvaja poslední veľmi silne ovplyvnili môj vývoj po odchode do Berlína roku 1905. No vážil som si aj takých skladateľov, ako boli Satie a Skriabin. Satieho význam sa neobmedzuje iba na jeho vplyv na Debussyho, ktorého dostal z atmosféry Conservatoire a Prix de Rome, rozširujúc tým zároveň horizont tohto skladateľa; bol aj autorom zaujímavej hudby, napríklad Kyrie z Messe des Pauvres, hudby, ktorá mi vždy pripomínala Danteho Inferno, hudby, ktorú som považoval za zvláštnu predelektronickú hudbu. Uchvacujúco na mňa pôsobili orchestrálne diela Skriabina. Atmosféra jeho hudby je taká mimoriadne príťažlivá, že už prekračuje hranice techniky. Viem, že Skriabinovej hudbe sa často vyčíta napríklad absencia polyfónie. Na to odpovedám: A prečo by tam mala byť polyfónia?
Nadovšetko som však obdivoval Debussyho, predovšetkým pre úspornosť prostriedkov, pre jasnosť, pre intenzívnosť, ktorú vedel dosiahnuť pomocou týchto prostriedkov, zachovávajúc rovnováhu medzi farbou, rytmikou a faktúrou s takmer matematickou presnosťou. Pracoval ako nejaký zázračný chemik. Takúto jasnosť možno niekedy nájsť aj u Straussa, napríklad v záverečnej scéne Salome alebo v scéne spoznania v Elektre, kde máme to isté spojenie priezračnosti a intenzívnosti. Debussy i Strauss majú vynikajúci cit pre možnosti ticha, oneskorenia a intenzívnosti, ktoré existujú v hudobnej pauze.
Najvýznamnejšiou a fundamentálnou prácou bol pre mňa Busoniho Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst. Tu predpovedá presne to, čo sa dnes deje v hudbe — samozrejme, ak obídeme celé dodekafonické hnutie, ktoré je podľa mňa akousi sklerózou. Všetku túto dvanásťtónovosť považujem za mimoriadne spútavajúcu, najmä v spôsobe využitia temperovanej stupnice a v kŕčovitej organizácii tónovej výšky. Vážim si dvanásťtónovú disciplínu i tých, ktorí si myslia, že takúto disciplínu potrebujú. [Pripomína mi to však Beckmesserovu „tabulatúru“ a myslím si tiež, že využitie všetkých možností, ktorými disponujeme, prináša oveľa väčší úžitok.] Niektoré Schönbergove diela považujem za nádherné — najmä Fünf Orchesterstücke -, no jeho orchestrácia sa mi často zdá „hrubá a tučná“. Porovnajte si to s priezračnosťou a lyrickosťou Weberna!
GS: Stretol som sa len s jediným človekom, ktorý počul vaše rané diela, všetky, bez výnimky — pokiaľ viem — zničené alebo stratené — bol to Eduard Steuermann. Spomenul si na vašu skladbu Bourgogne z berlínskeho predvedenia roku 1912, najmä na úsek s mnohonásobne delenými sláčikovými partmi.
EV: Pokúsil som sa tu priblížiť onen druh vnútorného, mikroskopického života, ktorý nachádzame v istých chemických roztokoch či pri filtrovaní svetla. Tieto sláčiky som použil netematicky, ako pozadie pre veľké množstvo plechov a bicích nástrojov.
GS: Mala vaša vtedajšia hudba niečo spoločné s neskoršími dielami, ako je napríklad Octande alebo Intégrales?
EV: Skoršie práce by som označil za väčšmi architektonické. Používal som zvukové bloky, vypočítavajúc ich tak, aby sa navzájom vyvažovali. Volumen znenia ma zaujímal v architektonickom význame, okrem toho ma zaujímala jeho priestorová projekcia.
GS: Odkiaľ pochádzajú vaše architektonické koncepcie formy a štruktúry? Predsa iní skladatelia uvažovali v tejto dobe v celkom odlišných kategóriách — Debussy a Stravinskij dospeli, ako sa zdá, k podobným koncepciám oveľa neskôr ako vy.
EV: Neovplyvnili ma natoľko skladatelia ako skôr prírodné objekty a fyzikálne javy. V detstve som často chodieval k dedkovi do Burgundska, obrovský dojem vo mne vyvolali charakteristické znaky granitu. Boli tam dva druhy žuly, jedna sivá a druhá červeno-žlto pruhovaná. Okrem toho v tejto časti Francúzska je stará románska architektúra. Hrával som sa v jednom z najstarších kostolov Francúzska, v Tournuse. S jeho stavbou v najčistejšom románskom štýle začali v 6. storočí. Skúmal som aj prácu starých kamenárov a obdivoval ich presnosť. Nepoužívali cement: každý kameň musel pasovať k druhému a zachovávať rovnováhu. Mal som teda vždy kontakt s kameňom a s čisto štrukturálnou architektúrou tohto druhu, bez akýchkoľvek nepotrebných ozdôb. To všetko sa už veľmi skoro stalo integrálnou súčasťou môjho myslenia.
GS: Vznikol onen špecifický druh statickej kontinuity vo vašej hudbe — opakovanie či takmer opakovanie tých istých prvkov v neustále nových súvislostiach a poradí — najmä ako výsledok týchto fundamentálnych štrukturálnych záujmov?
EV. Áno. Keď som roku 1905 komponoval Rhapsodie romane, myslel som na románsku architektúru, nie na Rím! Chcel som nájsť spôsob, ktorý by mi pri použití navzájom protikladných, a zároveň sa podopierajúcich materiálnych prvkov umožnil premietnuť do hudby koncepciu vypočítateľnej alebo aj kontrolovanej gravitácie, teda toho, ako jeden prvok s kontakte s druhým prvkom stabilizuje celú štruktúru. Vlastne by som celú svoju ranú hudbu najlepšie charakterizoval ako granitovú!
GS: Prečo ste roku 1916 (1915) vycestovali do Ameriky a ako sa vám páčila tamojšia hudobná atmosféra?
EV: Po demobilizácii z francúzskej armády som vycestoval do Ameriky, keďže vojna prerušila vlastne akúkoľvek hudobnú činnosť. Tu som našiel atmosféru celkom neprajnú voči novej hudbe. Hudobné inštitúcie riadili dámy, ktoré, samozrejme, nemali nijakú chuť počúvať práve takúto hudbu. Neustále sa mi plietli do programov, ktoré som zostavoval ako dirigent. Práve v dôsledku tejto situácie som spolu so Salzedom založil The International Composer’s Guild, kde sme mohli predvádzať to, čo sa páčilo nám. Podarilo sa nám šťastne získať nezištnú spoluprácu takých dirigentov, ako bol Stokowski, Klemperer a Goosens. Na tieto koncerty som vlastne skomponoval Octandre, Hyperprism a ďalšie skladby.
GS: V akom vzťahu boli tieto diela z dvadsiatych rokov k vašim skorším prácam?
EV: Zdá sa mi, že odzrkadľujú ďalšiu kryštalizáciu mojich skorších koncepcií. Čoraz väčšmi ma zároveň zaujímali vnútorné rytmické a metrické vzťahy, ako napríklad v Ionisation. Zaujímal som sa aj o zvukové aspekty bicích nástrojov ako o štrukturálny, architektonický prvok. Písal som ich však už skôr, v Paríži a v Berlíne, najmä v spojení so zbormi, ktoré som v Berlíne dirigoval. Predpísal som tu špeciálne bicie nástroje, na ktorých často hrali samotní speváci.
GS: Prečo ste po Ionisation písali tak málo?
EV: Hudobná situácia sa v tej dobe zdala skutočne beznádejná. Zdá sa mi, že som si voči nej vytvoril veľmi negatívny postoj. Ťažko predsa môžem zabúdať, že na začiatku svojej hudobnej kariéry som mal podporu takých veľkých ľudí, ako boli Mahler, Strauss, Muck a Busoni, ktorí hodnotili moje partitúry. V tridsiatych rokoch prišli na miesta týchto ľudí oveľa bezvýznamnejší ľudia. Napríklad Mahlera vyhnali z newyorskej filharmónie a nahradili ho takou nulou, ako bol Stránsky, a neskôr nepriateľom súčasnej hudby Toscaninim. Jediný dirigent, ktorý sa o moju hudbu zaujímal, bol Stokowski, ktorý ju prestal uvádzať. No sklamanie z ignorovania mojej hudby bolo len jedným z dôvodov. Bol som totiž posadnutý, veril som, že sa vynájde nový nástroj, ktorý oslobodí hudbu od temperovaného systému. Udržiaval som veľmi blízke vzťahy s vedcami z laboratórií firmy Bell, s Berntrandom, vynálezcom jedného z prvých elektronických nástrojov — dynaphonu, i s Thereminom, ktorý vytvoril dva elektronické nástroje pre Equatorial. Vedel som, aké možnosti sa tu skrývajú. Chcel som spolupracovať s nejakým elektroinžinierom v dobre zariadenom laboratóriu. Jednotliví vedci prejavovali záujem o moje nápady, no nezaujímali firmy, pre ktoré pracovali. Skúšal som to aj tu, aj v Hollywoode, no bezvýsledne. No ďalej som pracoval na partitúre, ktorú som nazval Espace, večer som však roztrhal to, čo som napísal vo dne a naopak.
GS: Vrátili ste sa ku komponovaniu pod vplyvom nových možností, aké priniesla elektronická hudba?
EV: Áno. Po prvýkrát v Déserts roku 1954, potom v Poéme électronique, keď som nemohol odolať možnostiam, ktoré mi poskytli Le Corbusier a Philips — 11 kanálov, 425 reproduktorov a to všetko späté s architektúrou a akustikou budovy. Väčšina súčasnej elektronickej hudby mi však neimponuje. Zdá sa mi, že nevyužíva plne výnimočné možnosti materiálu, najmä vo vzťahu k tým problémom priestoru a projekcie, ktoré ma vždy zaujímali. Fascinuje ma, že vďaka elektronickým prostriedkom možno určitý zvuk vyrobiť okamžite. Keď máme k dispozícii nástroj, na ktorom hrá ľudská bytosť, treba hudobnú myšlienku preniesť prostredníctvom notácie a potom, zvyčajne oveľa neskôr, sa musí interpret rôznym spôsobom pripraviť na to, čo sa ukáže – ako dúfame — byť práve týmto zvukom. Nie je to bezprostredná tvorba v protiklade k tvorbe operujúcej elektronickými prostriedkami, kde vzniká niečo „živé“, čo sa môže nepredvídateľne a okamžite objaviť i zmiznúť. V elektronickej hudbe sa neprogramuje určitý hudobný tvar, niečo, čo sa má predviesť, ale sa to realizuje priamo, čím zároveň hudobný priestor a priestorová projekcia hudby nadobúda celkom iné rozmery. Vezmime si napríklad použitie generátora — nejde o to, či sa ho musíme zmocniť alebo či ho musíme spútať, ale o jeho priame využitie, samozrejme, nepripustiac, aby sme sa my sami stali jeho náradím. To isté sa týka aj mixovania a filtrovania. Tvorba elektronickej hudby pre mňa znamená komponovanie pomocou živých zvukov, hoci to azda znie ako paradox.
GS: Zaujímate teda priam opačný postoj než Milton Babbitt?
EV: Babbitta si vážim a obdivujem ho, no on — čo je jasné – reprezentuje celkom odlišný názor na elektronickú hudbu. Zdá sa mi, že chce mať maximálnu kontrolu nad istým materiálom, akoby bol nad ním. Naproti tomu ja sa chcem celý do materiálu ponoriť, chcem byť, takpoveciac, súčasťou akustickej vibrácie. Babbitt svoj materiál najprv komponuje a potom ho vloží do syntezátora; ja zasa túžim tvoriť bezprostredne pomocou elektronických prostriedkov. Inými slovami, hudobný priestor považujem skôr za čosi otvorené než za ohraničené, a práve preto hovorím o projekcii v tom význame, že jednoducho chcem premietať zvuk, iniciovať istú hudobnú myšlienku, a potom nech si už ide svojou cestou. Nechcem apriórnu kontrolu nad všetkými jej aspektmi.
GS: Zaujímate sa teda aj o improvizáciu a tzv. aleatorickú hudbu?
EV. Tieto prostriedky sú pre mňa jednoducho príliš náhodné. Cage, ktorého som spoznal v Kalifornii v tridsiatych rokoch (bol maliarom a práve sa chystal študovať hudbu), je veľmi inteligentný, talentovaný a nepochybne má fantáziu. Jeho spôsob „robenia“ hudby mi však nevyhovuje — je natoľko náhodný, že sa nemôžem dopátrať nevyhnutnosti existencie skladateľa. Hodno poznamenať, že aj Cage považuje zvuk za živú matériu, za surovinu, no aby prenikol k publiku, robí z hudby divadlo. Mňa publikum zaujíma oveľa menej ako isté hudobnoakustické javy; inými slovami, chcem narúšať atmosféru, veď napokon zvuk nie je predsa nič iné ako istá atmosférická porucha!
(SCHULLER, G.: Conversation with Varése. 1963. In: The Perspectives of New Music. III/2. s. 32. New York 1965.)
(Preklad VG)