In: Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik. B.Schott’s. Mainz 1960 |
Keď som mal dvadsať rokov, naďabil som na istú definíciu hudby, ktorá zrazu osvetlila cestu môjho intuitívneho hľadania takej hudby, aká by podľa môjho cítenia mohla existovať. Hoene-Wronski, fyzik, muzikológ a filozof prvej polovice 19. storočia, charakterizoval hudbu ako „stelesnenie inteligencie obsiahnutej v zvukoch“. Bola to pre mňa nová, vzrušujúca a prvá celkom jasná koncepcia hudby. Pravdepodobne v nej som našiel východiskový bod pre moje priestorové videnie hudby, pre uvažovanie o zvukoch ako o zvukových telesách pohybujúcich sa v priestore, a teda pre koncepciu, ktorú som sám postupne rozvíjal a uskutočňoval. Wronského definícia ma priviedla k tomu, že som sa priklonil aj k ponímaniu zvukov ako živej matérie, stvorenej na to, aby sa ňou mohlo slobodne disponovať, bez ohraničení scholastickými putami a akademickými pojmami intervalov.
Už veľmi skoro som rozmýšľal v hudobných kategóriách, ktorých vyjadrenie pomocou prostriedkov stojacich vtedy k dispozícii by bolo ťažké či priam nemožné; moja myseľ od začiatku krúžila okolo idey oslobodenia hudby od temperovaného systému, od obmedzení nanútených hudobnými nástrojmi a zlými návykmi, mylne nazývanými tradícia. Študoval som Helmholtza a fascinovali ma jeho experimenty so sirénami, ktoré opísal vo svojej Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik. Neskôr som sám uskutočnil niekoľko skromných experimentov a overil som si, že sa mi podarilo získať pekné parabolické a hyperbolické krivky zvukov, ktoré sa mi javili ako ekvivalenty parabol a hyperbol z oblasti optiky. Až oveľa neskôr som využil sirény ako hudobné nástroje v svojich partitúrach: roku 1923 som sirénu začlenil do súboru nástrojov v Hyperprism, potom pri komponovaní Amériques roku 1924 do partitúry pre veľký orchester a roku 1932 zasa v Ionisation do súboru bicích nástrojov. V Poéme électronique z roku 1958 som získal ten istý efekt, tentoraz však výlučne pomocou elektronických prostriedkov.
Keď som sa roku 1907 vybral do Berlína, kde som sa v nasledujúcich rokoch najčastejšie zdržiaval, mal som mimoriadne priaznivú príležitosť srdečne sa spriateliť s Ferrucciom Busonim (napriek veľkému rozdielu vo veku a význame). Čítanie jeho knihy Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst vo mne vyvolalo nadšenie; bola ďalším míľnikom na ceste môjho hudobného rozvoja. Keď som tam našiel jeho výrok: „Hudba sa zrodila slobodná a sloboda je jej predurčením“, skutočne som žasol a veľmi ma dojal objav, že okrem mňa ešte niekto — a to hudobník – sa hlási k takýmto názorom. Naše náhľady na hudbu sa často od základu líšili, keďže Busoniho hudba a jeho vlastné hudobné výskumy boli ortodoxnejšie než jeho teória. Bol to práve Busoni, čo ukul pojem „nový klasicizmus“, no a klasicizmus — nový či starý — predstavoval pre mňa puto, z ktorého sa bolo treba oslobodiť. Avšak ten istý Busoni tiež vravel: „Úloha tvorcu spočíva v stanovovaní zákonov, a nie v ich dodržiavaní. Ten, kto dodržiava stanovené zákony, prestáva byť tvorcom.“ Tak či onak, vďačím mu za mnohé. Utvrdil ma v mojich myšlienkach a dodal mi odvahy a okrem toho mágiou svojich slov a duchaplnosťou svojich myšlienok spôsobil, že sa moje presvedčenie o nevyhnutnosti vynájdenia nových hudobných prostriedkov posilňovalo, rozvíjalo a kryštalizovalo.
Keď som začiatkom roku 1916 vycestoval do Spojených štátov, okamžite som začal vystupovať na obranu týchto ideí. V článku, ktorý vyšiel v máji 1916 v Morning Telegraph (New York), som písal: „Naša hudobná abeceda sa musí obohatiť, a okrem toho potrebujeme nové nástroje, ktoré budú schopné flexibilne tvoriť rozmanité kombinácie a vyjadrovať nové zvukové nápady, nielen neustále znovu reprodukovať to, čo sme už mnohokrát počuli. Skladatelia musia tento problém riešiť spolu s inžiniermi špecialistami.“ A neskôr, v auguste 1922, som písal v Christian Science Monitor: „Potrebujeme nástroje 20. storočia. Skladatelia musia spolupracovať s elektrikármi.“ Roku 1916, rovnako ako roku 1922, o elektronike ešte nebolo ani slychu.
Už po prvých predvedeniach mojich diel v Spojených štátoch začali kritici používať môj termín spatial music (priestorová hudba). Roku 1925 Zanoti Bianco písal v časopise The Arts na základe mojich skladieb Amériques a Hyperprism o „veľkých zvukových masách v astrálnom priestore“. V prednáške prednesenej roku 1936 na univerzite New Mexico som o svojom zámere získať priestorovú projekciu hovoril: „Integrály pre priestorovú projekciu boli naprojektované. Zaviedol som ich pre isté prostriedky, ktoré ešte neexistovali, ale raz by mohli byť — bol som si istý — vynájdené a skôr či neskôr si musia nájsť uplatnenie. Zatiaľ čo v našom hudobnom systéme usporadúvame tóny s ustálenými hodnotami, ja som hľadal realizáciu, pri ktorej by sa hodnoty neustále menili vo vzťahu k istej konštante. Inými slovami, bol by to akoby rad variácií, pričom rozdiely medzi nimi by vyplývali z neveľkých premien stavby istej funkcie, resp. z prenosu jednej funkcie na inú.
Kvôli lepšiemu pochopeniu veci sa prenesme do oblasti optiky, keďže oko je oveľa rýchlejšie a šikovnejšie ako ucho, a prizrime sa meniacim sa priemetom istého geometrického útvaru na rovinu, pričom oba — tak útvar, ako aj rovina — sa pohybujú v priestore, no každý svojou vlastnou, rôznou a meniacou sa rýchlosťou; oba sa presúvajú a obracajú. Tvar priemetu je vymedzený závislosťou, aká prebieha v tom momente medzi útvarom a rovinou. Ak však pripustíme, že aj útvar, aj rovina sa pohybujú navzájom nezávisle, môžeme priemetmi získať nezvyčajne zložitý a zdanlivo nepredvídateľný obraz. Tieto vlastnosti možno ďalej množiť, ak sa rovnako tvar geometrického útvaru, ako aj jeho rýchlosť, budú meniť…“ A zasa roku 1955 som pri príležitosti rozhlasovej reportáže v Paríži dodal: „Dúfam, že zakrátko budem disponovať prístrojom, ktorý umožní dodať zvukom priestorovú kvalitu. A hoci už aj len preto, aby som získal dôkaz, by som bol zainteresovaný na realizácii integrálov tak, ako boli pôvodne zamýšľané“.
Pokiaľ ide o moju partitúru Elektronickej básne (1958), som presvedčený, že pri pokroku, aký už v tejto oblasti nastal, bude možné dosiahnuť požadovaný priestorový efekt. Neustále zdokonalenia v elektronike otvoria možnosti pre také uplatnenia, vďaka ktorým bude hudba — chápaná v zmysle definície Hoena- Wronského — obohatená.
V oblasti elektroniky som spočiatku spolupracoval s vynálezcom Leonom Thereminom. Roku 1934 adaptoval dva zo svojich nástrojov pre Equatorial v súlade s mojimi intenciami. Napriek tomu som musel čakať až do roku 1954, aby som zrealizoval part „organizovaných zvukov“, aké sa nachádzajú v Déserts. Prácu na Déserts som začal roku 1952 v New Yorku a zakončil som ju 1954 roku v Paríži, kde sa uskutočnila ich premiéra v Théatre des Champs Elysées za účasti Orchestre National pod taktovkou Hermanna Scherchena. Ďalšie predvedenia sa uskutočnili v Hamburgu a v Štokholme pod taktovkou Bruna Madernu.
V spomínanej skladbe sú použité inštrumentálne zvuky, ako aj skutočné zvuky (nahraté a transformované), aké nástroje nie sú schopné vytvoriť. Po rozplánovaní celku diela som napísal partitúru pre nástroje, pričom som v duchu neustále zohľadňoval ich vzťah k zvukovým úsekom nahratým na páse, ktoré bolo treba začleniť na tri rôzne miesta partitúry. Partitúra Déserts teda pozostáva z dvoch rôznorodých prvkov:
1. zo súboru obsahujúceho 4 drevené dychové nástroje, 10 plechových dychových nástrojov, rad bicích nástrojov obsluhovaných piatimi hudobníkmi, ako aj klavír ako rezonančný prvok;
2. z magnetofónových pásov, ktoré treba predvádzať prostredníctvom stereofonického systému, aby poslucháč získal dojem priestorového diferencovania zdrojov zvuku.
Do diela, pozostávajúceho zo štyroch inštrumentálnych častí s rozmanitým objemom, trikrát vstupujú úseky preparovaných zvukov. Hudba predvádzaná súborom nástrojov vytvára z navzájom protiľahlých rovín a zvukových blokov predstavu pohybu či priestoru. Ak aj sú intervaly medzi tónmi determinované týmito navzájom kontrastnými a meniacimi sa volumenmi znenia, predsa však sa neopierajú o nijaký vopred ustálený systém intervalov, ako je stupnica, séria či akýkoľvek iný princíp ustaľujúci vzťahy medzi tónmi. Sú vymedzené jednoducho špecifickými požiadavkami tohto diela.
Pokiaľ ide o vsuvky z magnetofónových pásov, treba zdôrazniť, že prvá a tretia vychádzajú zo zvukov technickej povahy (trenie, udieranie, hvízdanie, mletie, dýchanie), ktoré sú prefiltrované, transformované, transponované a zmiešané pomocou elektronických prostriedkov a následne syntetizované v súlade s ustáleným plánom skladby. Inštrumentálne úseky bicích nástrojov vystupujú — ako stabilizujúci štruktúrny prvok (najmä v tretej vsuvke) — v spojení s týmito zvukmi, pričom jedny z nich sa nachádzajú v partitúre, kým ďalšie sú pridané. Pri druhej vsuvke preparovaného magnetofónového pásu sa zapája súbor bicích nástrojov.
Treba poznamenať, že čím je daný úsek kratší, tým je napätie väčšie, a že hudba dosahuje svoj kulminačný bod v tretej vsuvke pásu a v štvrtej inštrumentálnej časti, aby sa neskôr postupne uvoľňovala až do konca v largo pianissimo.
Keď francúzsky kritik Jean Roy v článku o prvom predvedení Déserts písal, že hudba sa vlečie pozadu za inými umeniami, upozorňoval na mňa ako na jedného z nemnohých skladateľov, ktorí — ako sa vyjadril — „si nastavujú svoje hodinky na ten istý čas ako básnici a maliari“. Tvrdil tiež, že vždy, keď sa to naozaj stane, skladateľ sa považuje za predstaviteľa avantgardy a renomovaného pioniera, a postranne sa mu pripisuje význam „experimentátora“ a že k jeho kompozíciám sa pristupuje skôr ako k experimentom, na ktoré netreba používať miery a kritériá „umeleckých diel“.
A azda práve preto, že naše hodinky sú nastavené na ten istý čas, moje predstavy o tvorivom procese všeobecne našli – napriek rozdielu vo výrazových prostriedkoch — väčšie pochopenie u maliarov ako u skladateľov. Braque kedysi v jednom z rozhovorov povedal: „Obraz je vtedy ukončený, keď bola prvotná myšlienka strávená.“ A Picasso zasa nedávno, takisto v jednom z rozhovorov, vyjadril takmer tú istú myšlienku: „Berieme to, čo nachádzame (…) Maľovanie sa začína od myšlienky, a potom sa stáva čímsi celkom iným.“
Roku 1924 som vysvetľoval v istom článku genézu svojich kompozícií pozoruhodne podobnými slovami: „Impulz môže pochádzať z myšlienky, z predstavy, z čohosi, čo spôsobuje otras. No to, čo sa skladateľovi prihovára zvonka, je len zdanlivý motív, ktorý je eliminovaný z tej podoby, akú dielo nakoniec prijme.“
Pokiaľ ide o často kladenú otázku, či je elektronika povolaná detronizovať alebo nahradiť dnešné existujúce nástroje a či celý svet raz bude musieť komponovať pomocou elektronických prostriedkov, chcel by som poznamenať, že podľa môjho názoru netreba smerovať k tomu, aby si elektronické prostriedky kliesnili cestu na úkor tých, ktoré sú právoplatné už dlhé roky, ale treba k nim pristupovať ako k dodatočným činiteľom. Naša západná hudba vďaka neustálemu rozvoju a neustálemu obohacovaniu inštrumentálnych prostriedkov disponuje dnes bohatým a rozmanitým dedičstvom. Náš orchester musí naďalej plniť svoju úlohu vo vzťahu k dielam, ktoré boli za týmto účelom dosiaľ napísané. Okrem toho prinavrátiť starým nástrojom s ich špecifickou technikou ich dávny význam sa mi zdá žiadúce aj preto, aby mohli byť dávne diela interpretované tak, ako boli napísané a ako sa v zodpovedajúcich epochách interpretovali.
Pokiaľ ide o skladateľa, ktorý pracuje pomocou elektronických prostriedkov, jeho problémy (napriek revolučnému zdaniu) zostanú v podstate rovnaké, samozrejme, okrem tých, ktoré prináša nová technika. Zdá sa, že hudobný horizont sa môže donekonečna rozširovať. Hudobník sa však zatiaľ musí mať na pozore, keďže sloboda nie je licencia a nemôže k „elektronike“ pristupovať ako k nejakému deus ex machina, ktorý ho pozbaví námahy komponovania. Veda dnes ponúka hudobníkovi spoluprácu, akú pred dvadsiatimi rokmi nikto nemohol ani predvídať, táto je však dnes zároveň zaťažená novou zodpovednosťou.
Moja hudba sa zakladá na pohybe zvukových más pozbavených vzájomných väzieb; pozbavených v tom zmysle, že sa pohybujú zároveň rôznymi rýchlosťami. Teším sa, že raz nastane doba, keď veda rozšíri realizačné prostriedky. Metrická
synchrónia, už dnes slobodná v tomto zmysle vďaka elektronike, sa koniec koncov ocitla v dosahu možností.
Nezávisle od toho, či daný skladateľ píše pre nástroje, pre magnetofónový pás alebo pre nástroje kombinované s pásom, hudobné problémy ostávajú — na čo netreba zabúdať — tie isté. Rytmus a forma sú preňho, ako vždy, najväčšími problémami, a práve tieto dva prvky tvoria v hudbe najčastejší predmet nedorozumení.
Rytmus sa často pletie s metrom. Kadencia či pravidelná následnosť dôb a akcentov majú v skutočnosti neveľa spoločného s rytmom danej kompozície. Rytmus je tým prvkom v hudbe, ktorý dodáva dielu nielen život, ale aj spojitosť. Je prvkom jeho stálosti.
V mojich vlastných skladbách napríklad rytmus pochádza zo súčasnej premenlivej hry navzájom nesúvzťažných prvkov, ktoré vystupujú striedavo v premyslených, no nepravidelných časových odstupoch. To sa už takmer vôbec nezhoduje s fyzikálnou a filozofickou definíciou rytmu ako „následnosti premenných a protikladných či v meniacich sa vzťahoch zotrvávajúcich stavov“. Pokiaľ ide o formu, pripomeniem tu Busoniho slová: „Vari nie je nezvyčajné, že od skladateľa vyžadujeme originálnosť v každom aspekte, no bránime mu, aby ju prejavil vo forme? Vari nie je čudné, že ak sa stáva skutočne originálnym, býva obviňovaný z beztvarosti?“ Zdrojom nedorozumenia je skutočnosť, že o forme sa uvažuje ako o východiskovom bode, ako o vzore na napodobňovanie, ako o škrupine, ktorú treba vyplniť. Forma je výsledkom istého procesu. Každá z mojich skladieb odhaľuje svoju vlastnú formu. Nikdy som sa nesnažil prispôsobiť svoje koncepcie nijakej nádobe, ak vezmeme nejakú škatuľu určitého tvaru (napríklad „sonátovú škatuľu“ — sonata box) a chceme ju vyplniť, musíme disponovať niečím, čo má ten istý tvar a veľkosť alebo je aj dostatočne mäkké a poddajné, aby sa dalo prispôsobiť. Ak sa však pokúšame do nej natlačiť niečo s odlišným tvarom a tvrdej substancie, vtedy sa škatuľa roztrhne.
Keď som si predstavoval hudobnú formu ako rezultát, ako výsledok istého procesu, postrehol som blízku analógiu s javom kryštalizácie: Najjasnejšou odpoveďou pre tých, ktorí sa ma pýtali, ako komponujem, sa mi zdal výrok: „kryštalizáciou“. Opodstatnenie svojej analógie vidím vo vedeckom opise tvorby kryštálov, ktorý nám poskytol vynikajúci mineralóg Nathaniel Arbiter:
„Kryštál sa charakterizuje dvojako: určitou vonkajšou formou a určitou vnútornou štruktúrou. Vnútorná štruktúra sa zakladá na jednotke kryštálu, ktorá je najmenším zoskupením atómov vlastným poriadku a stavbe danej substancie. Tvar celého kryštálu je určený rozpriestornením jednotky. No napriek primerane ohraničenému množstvu obmien vnútorných štruktúr, vonkajšie tvary kryštálu sú takmer neohraničené (…) Samotná kryštalizácia je skôr výsledkom než prvotným znakom. Atómy či ióny, ktoré tvoria kryštál, majú určitú veľkosť a sú priťahované alebo odpudzované rôznymi silami. Tvar kryštálu je výsledkom neustále sa meniaceho pôsobenia príťažlivých a odpudzujúcich síl a usporiadaným navŕšením atómov.“
Nechcel by som sa dlhšie rozpisovať na túto tému. Jednoducho súdim, že táto analógia vysvetľuje proces formovania mojich skladieb lepšie než akékoľvek iné vysvetlenie, aké by som mohol poskytnúť: „Jednoducho tu máme nejakú ideu, základ istej vnútornej štruktúry, ktorá sa rozvíja a je rozbitá na rôzne formy či skupiny zvukov, neustále mení tvar, smer a rýchlosť, je priťahovaná a odpudzovaná rôznymi silami. Forma diela tvorí výsledok tohto premenného pôsobenia. Možno aj hudobné formy sú rovnako neohraničené ako vonkajšie tvary kryštálov.“
(VARESE, E.: Erinnerungen und Gedanken. In: Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik. B.Schott’s. Mainz 1960.)
(Preklad VG)